O Barroco na Música (1600-1750)

O barroco foi uma tendência artística que se desenvolveu primeiramente nas artes plásticas e depois se manifestou na literatura, no teatro e na música. A palavra “barroco” significa “pérola irregular” ou “pérola deformada” representando de forma pejorativa a idéia de irregularidade. De início, era usada pra designar o estilo da arquitetura e da arte do século XVII, que se caracterizava pelo estilo rebuscado e pelo emprego excessivo de ornamentos. Na música, o termo é indicado para designar o período que vai do aparecimento da ópera (“Orfeo”, de Monteverdi, 1607) e do oratório até a morte de J.S. Bach (1750).
É considerada uma das épocas musicais mais longas, fecundas, revolucionárias e importantes de música ocidental, e provavelmente, também, a mais influente.

“Pensando nas artes plásticas e na literatura do Barroco, podemos esperar de sua música as mais ricas complexidades polifônicas e a expressão de uma religiosidade mística. Mas então os fatos nos decepcionam totalmente. O gênero predominante do século XVII não tem nada que ver com religiosidade mística: é a ópera. E em vez das complicações polifônicas, espera-nos canto do solista, a homofonia, a ária.”

Entretanto, o embate que a princípio nos parece natural entre arte renascentista e a arte barroca não era visto da mesma forma entre os músicos do século XVII, visto que tanto os renascentistas quanto os barrocos tinham como objetivo resgatar a arte da antiguidade. Assim, para eles o estilo barroco não foi sentido, a princípio, como uma reviravolta revolucionária, mas antes como um progresso em relação aos objetivos não plenamente alcançados na Renascença. Dessa forma, o uso do canto homofônico surge como um recurso para dar mais expressão aos sentimentos, resgatando a dramaticidade da tragédia grega.

Porém, a nova monodia, com sua guinada em direção a uma melodia construída à base de acordes simples, foi considerada extremamente revolucionária e rotulada como stile moderno. Contudo, boa parcela das obras dessa época – sobretudo as composições sacras – ainda eram escritas ao estilo contrapontístico, agora designado como stilo antico. Alguns compositores, inclusive Monteverdi, usaram ambos.

Durante o século XVII, surgiram também novas formas musicais como a ópera, o oratório, a fuga, a suíte, a sonata e o concerto.

As principais formas empregadas são binária, ternária (ária da capo), rondó, variações (incluindo o baixo ostinato, a chacona e a passacaglia), ritornello e fuga. Quanto aos tipo de música os mais freqüentes são coral, recitativo e ária, ópera, oratório e cantata, abertura italiana, abertura francesa, tocata, prelúdio coral, suíte de danças, sonata de câmara, sonata de chiesa, concerto grosso e concerto solo.

Freqüentemente, a música é exuberante com ritmos enérgicos. Quanto às melodias estas são tecidas em linhas extensas e fluentes, com muitos ornamentos (trinados, apojaturas, arpejos, mordentes, etc). Durante a época barroca, a improvisação era muito comum, muitos dos ornamentos nem sequer constavam nas partituras e sim eram criados de forma improvisada durante a execução. A arte da ornamentação era então, uma prática musical amplamente difundida e, por isso, a maioria dos compositores esperava que o intérprete ornamentasse suas obras. Freqüentemente, até mesmo anotavam apenas uma estrutura harmônica, que só com a arte da ornamentação poderia se transformar em um todo sonoro acabado.

Também são característicos os contrastes de timbres instrumentais (principalmente nos concertos), de poucos instrumentos contra muitos, e de sonoridades fortes com suaves (a dinâmica de patamares, por vezes efeitos de eco). Assim, uma das características fortes do período é o contraste.

Nesse período a instrumentação atinge sua primeira maturidade e grande florescimento. Pela primeira vez surgem gêneros musicais puramente instrumentais, como a suíte e o concerto. Nesta época, surge também o virtuosismo, que explora ao máximo o instrumento musical.

Johann Sebastian Bach e Dietrich Buxtehude foram os maiores virtuoses do órgão. Jean Philipe Rameau, Domenico Scarlatti e François Couperin eram virtuoses do cravo. Antonio Vivaldi e Arcangelo Corelli eram virtuoses no violino.

Isso ocorre graças a uma evolução no que diz respeito à fabricação dos instrumentos. É o caso, por exemplo, do violino, principalmente à partir do final do século XVII quando surge a mitológica Escola de Cremona.

Nesta cidade italiana desenvolveu-se, no período, uma verdadeira indústria artesanal de instrumentos de arcos, com ênfase especial no violino. A primeira oficina dos célebres Amati trouxe importantes mudanças ao instrumento, tornando-o não só mais belo, mas, principalmente, alcançando um timbre mais forte e poderoso. Assim, o cavalete do instrumento tornou-se mais alto, e o ponto ou espelho foi alongado; passou-se a usar cordas mais longas e esticadas. Além de Amati, pertenceu a escola de Cremona o célebre Antonio Stradivarius (1644-1737), cujo sobrenome é quase um sinônimo de violino.

Stradivarius (Stradivari) fez um violino mais comprido, reforçou o corpo e alargou os “ff” (abertura de som), enriquecendo assim ainda mais o timbre. Além dele é importante também destacar o nome do artesão Giuseppe Antonio Guarniere (1687-1745).

A família do violino veio a substituir gradualmente a das violas, e a orquestra foi gradualmente tomando forma, com as cordas constituindo uma seção de peso em sua organização, embora as outras seções não estivessem ainda padronizadas.

O barroco foi a época de máximo desenvolvimento de instrumentos como o cravo e o órgão, mas também surgiram várias peças para grupos pequenos de instrumentos, que iam de três até nove instrumentistas, a chamada música de câmara.
Um traço constante nas orquestras barrocas era o emprego do órgão ou cravo contínuo, preenchendo a harmonia, enriquecendo a tessitura e, de fato mantendo a unidade da orquestra.

 

 

 

O Barroco na Itália

A história do Barroco confunde-se com a História italiana dos séculos XV a XVIII. A conturbada História italiana mostra, simplificadamente, a eterna disputa dos grandes e pequenos reinos do norte entre eles mesmos e a França, Espanha, Suíça, Hungria, Áustria e Alemanha, não se dando tempo para criar cultura própria, exceto nos intervalos guerreiros. Mostra a anarquia e a corrupção dos Estados Papais e a permanente gangorra entre a estável República de Veneza e o Reino das Duas Sicílias, balançando sobre a riqueza da Toscana. Aí sim, repousa o poderio artístico italiano, principalmente sobre a cidade de Florença, que tinha o lírio como emblema e a flor (ou florim) de ouro como moeda, a mais valiosa e usada nas transações internacionais na época.

Desde o Renascimento que, sob a influência dos Medici, Florença esteve na vanguarda das artes. Ghiberti e Gozzoli e as suas famosas “Portas do Batistério”, Michelangelo, Donatello, Giotto, Fra Filippo Lippi, Pisano, Botticelli, Verrocchio, Pollaiuolo, Ghirlandaio, Leonardo da Vinci, Andrea del Sarto, Maquiavel, Savonarola, Benvenuto Cellini, Nicolaus Copérnico, Galileu Galilei e Torricelli trabalharam em Florença, cujo poder de atração da melhor parte da intelectualidade foi marcante. Isto continuou durante o século XVIII com o acolhimento dos músicos, naturais e estrangeiros, como Händel, Cristofori, Alessandro Scarlatti e seu filho Domenico, Frescobaldi, Veracini e Lully.

A predominância vocal da música barroca italiana recomendou o uso acessório de violinos, cravos e órgãos portáteis. Os violones, por exemplo, só apareceram lá por 1650 e somente em Veneza, por causa do intenso intercâmbio com a Alemanha. Eram também usados correntemente o clarinete, o chalumeau e a viole all’inglese. O oboé e a flauta transversal só foram adotadas no último estágio barroco.

A produção musical na Itália foi tão abundante no barroco que sufocou todas as iniciativas estrangeiras. Ainda no período clássico este predomínio tenha permanecido, ao menos no campo da ópera.

Os florentinos tinham inventado a ópera para aperfeiçoar a arte dramática. Em vez disso, surgiu um gênero que os franceses e os italianos passaram a denominar de “arte lírica”.

Na Itália, o nome mais destacado foi Antonio Vivaldi (1678-1741), autor de numerosos concertos, óperas e oratórios. A ele é atribuída a composição da série de concertos “As Quatro Estações”, provavelmente a mais difundida de todas as peças desse período. Foi o responsável por estabelecer definitivamente a forma do concerto, que continua a ser composta até os dias atuais.

Embora fosse um sacerdote deu os passos definitivos para a música instrumental profana, seguindo por um caminho que levou até à arte de Bach, que o teria ouvido quando Vivaldi viajou até Dresden para apresentar-se como violinista.

Claudio Monteverdi (1567-1643) foi considerado o “pai da ópera”. A ele é atribuído o mérito de ter introduzido e popularizado o gênero, que já vinha sendo desenvolvido desde Jacopo Peri, com as obras “Dafne” e “Euridice”.

Monteverdi também é o autor da ópera mais antiga ainda hoje representada: “Orfeo e Euridice”.

Monteverdi foi maestro da corte de Mântua e regente do coro da basílica de San Marco, em Veneza. Introduziu na música sacra os modos e meios de expressão da ópera.

Outros compositores do barroco italiano foram Arcangelo Corelli (1653-1713) e Domenico Scarlatti (1685-1757) – este último, o maior expoente da música para cravo desse período.

Barroco Francês

A tradição musical do barroco francês deu-se principalmente com Jean-Baptiste Lully (1632-1687), que introduziu a ópera francesa. Na verdade Lully era florentino, sendo seu verdadeiro nome Giovanni Battista Lulli.

O nome de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) também merece destaque. Rameau desenvolveu importantes obras para cravo. Outro compositor importante do período foi François Couperin (1668-1773), autor de peças musicais sacras.

Barroco Alemão

O barroco alemão iniciou-se com Heinrich Schüetz (1585-1672), considerado o “pai da música alemã”. A influência veneziana de Gabrielle e Monteverdi são marcantes na obra de Schüetz. Entretanto, sua música é caracterizada pela fervorosa religiosidade luterana alemã. Sua obra “Daphne” é considerada a primeira ópera alemã. Durante o período em que foi regente em Dresden compôs as três coleções de “Symphoniae sacrae” (1629, 1647, 1650) que possuem a forte expressividade da melodia cantada, de acordo com o modelo dos venezianos, sem contudo desviar-se para o terreno da ópera, sempre guardando a dignidade dos textos bíblicos.

Johann Hermann Schein (1586-1630), Samuel Scheidt (1587-1654) e Michael Praetorius (1571-1621), contemporâneos de Heinrich Schüetz (1585-1672), também são bastante notáveis nessa época.

Na primeira metade do século XVIII, destacaram-se Johann Sebastian Bach (1685-1750), Georg Friedrich Händel (1685-1759) e Georg Phillip Telemann, seguidos por Johann Pachelbel, Johann Jakob Froberger e Georg Muffat.

Diz-se que Johann Sebastian Bach foi o maior compositor do barroco alemão (e um dos mais importantes da história da música). Por ter esgotado todas as possibilidades da música barroca, sua morte é considerada como o ponto final do Período Barroco, apesar de que não é possível definir o fim do predomínio de um estilo musical de forma tão precisa.

No início de sua carreira de compositor, o talento de Bach era dirigido a música para órgão e coral. Apenas quando se tornou diretor de música da corte do príncipe Leopold é que começou a escrever música instrumental. Bach transformou o solo em uma parte bem mais importante do que anteriormente, usando a orquestra muitas vezes mais como acompanhamento.

Barroco Inglês

Durante grande parte do século XVII a música inglesa continuou ligada ao período Renascentista. Ao final da era Elizabetana, nomes como Gibbons e Byrd deram início a uma nova tradição instrumental que foi seguida por Lawes e Purcell, cujos trios sonatas e fantasias para violas demonstram uma destacada originalidade acoplada a uma técnica de excepcional qualidade.

A grande genialidade da música inglesa barroca vai encontrar sua característica e grandeza no gênero vocal, seja no repertório sacro – hinos anglicanos e oratórios – ou no terreno da musica teatral, a semi-opera, tão bem ilustrada por Purcell em “The Fairy Queen”.

Mas a ópera inglesa, depois de um promissor começo com Blow – “Venus and Adonis” – e Purcell, teve que render-se ao estilo italiano implantado por Händel.

Georg Friedrich Händel (1685-1759) nasceu e formou-se na Alemanha, mas viveu e morreu na Inglaterra, também viajou para a Itália, em 1707, quando apresentou-se como virtuose no órgão. Chegou a fundar uma casa de ópera na Inglaterra, entretanto, teve que enfrentar as disputas com adversários italianos e aplacar os maus gênios de primas-donnas e castratti, que disputavam a atenção nos palcos e fora deles.

Recebe na Inglaterra, a missão de criar um teatro real de ópera, que seria conhecido também como a Royal Academy of Music. Foram escritas 14 óperas para essa entre 1720 e 1728, o que conferiu grande fama a ele em toda a Europa. De 1740 em diante, Händel passa a se dedicar mais à composição de oratórios, dentre os quais “O Messias” e “Judas Macabeu”.

Sua ópera apresenta influência do estilo italiano, já seus coros, marchas e danças trazem influência da ópera francesa de Lully.

Formas Musicais

A ópera

Em florença, na Itália, durante o final do século XVI, um grupo de escritores e músicos deram a si próprios o nome de Cammerata. Chegaram a conclusão que o elaborado tecido contrapontístico da música de canto obscurecia o sentido das palavras, deixando assim de exprimir adequadamente o plano afetivo das emoções que caberia justamente a palavra.

Assim, começaram a estabelecer um estilo mais simples, que chamaram monodia, por ter uma única linha vocal, sustentada por uma linha de baixo instrumental sobre a qual eram construídos os acordes. À princípio, a música escrita no estilo monódico foi chamada de La Nuove Musiche (A nova música).

Em 1597, essas novas idéias foram aplicadas a todo um drama musical. A obra “Dafne” que pode ser considerada de fato a primeira ópera. A música escrita por Jacopo Peri infelizmente se perdeu, e restaram dela apenas alguns fragmentos. Outras óperas foram aparecendo, e a idéia se tornou cada vez mais popular. As primeiras incluíam pequenos coros, danças e peças instrumentais, com uma tessitura simples, a cargo de uma pequena “orquestra”. Entretanto, os longos trechos de recitativos soavam monótonos.

O “Orfeo” de Monteverdi, composto em 1607, é de fato, a primeira grande ópera, com uma música que realmente acentua o impacto dramático da história. Usando intervalos cromáticos e espaçados na parte do canto, enquanto o acompanhamento fornece inesperadas harmonias, incluindo dissonâncias.

Mais tarde, no século XVII, os compositores continuaram a usar o recitativo, embora passem a utilizar com mais freqüência as árias. A orquestra também tinha suas peças para tocar durante a ópera. Também havia a presença de coros. Enquanto os recitativos tiravam o seu ritmo do discurso, as árias e coros freqüentemente usavam os da dança.

Na inglaterra, o gênero demorou a ser adotado. A única ópera inglesa do século XVII é “Dido e Enéias” de Henry Purcell.

Abertura Italiana
Abertura dividida em três partes: rápida-lenta-rápida

Abertura Francesa
Estilo usado por Lully e Rameau, compunha-se de um início lento e majestoso de ritmo incisivo e pontuado, levando a uma seção mais rápida, com o emprego da imitação. A isso, seguia-se uma ou mais danças (o ballet), ou talvez a repetição lenta da seção inicial.

A ária da capo
Presente na obra de Scarlatti, compunha-se de uma forma ternária (ABA), mas na qual não se escreviam as duas primeiras seções. Ao final de cada seção “B”, o compositor escrevia da capo (ou simplesmente “D.C”), significando “a partir do começo”. Na repetição da primeira parte, esperava-se que o cantor ou cantora desse sua contribuição pessoal, introduzindo ornamentos.

Oratório

Nascido mais ou menos a mesma época que a ópera, o oratório é outra importante forma de música vocal. O nome vem do Oratório de São Filipe de Néri, em Roma, onde foram apresentadas as primeiras composições desse tipo.

No início, os oratórios eram muito similares às óperas, compondo-se de recitativos, árias e coros. A diferença principal é que os oratórios baseavam-se em histórias sacras tiradas da Bíblia. Com o decorrer do tempo, os oratórios deixaram de ser representados teatralmente como as óperas e passaram a ser apenas apresentações musicais, preferencialmente realizadas em igrejas e salas de concerto.

Cantata

São obras para solistas e coro, acompanhados por orquestra e contínuo, lembrando um oratório em miniatura. Freqüentemente as cantatas de Bach começam com um coro pesado, prosseguem com recitativos, árias e duetos para solistas, e terminam com um coral sóbrio em estilo luterano.

Fuga

Durante o período barroco, a música instrumental passa a ter, pela primeira vez, a mesma importância que a música vocal. Os compositores ainda usavam formas populares na Renascença como a canzona, o ricercar, a tocata, a fantasia e as variações. A estas vieram somar outras formas e concepções novas como a fuga, o prelúdio coral, a suíte, a sonata e o concerto.

A fuga é uma peça contrapontística que se fundamenta essencialmente na técnica da imitação. Geralmente é escrita em três ou quatro partes, chamadas vozes (não importando se a peça é instrumental ou vocal). Estas são referidas como soprano, alto, tenor e baixo.

A estrutura da fuga é um tanto complexa, mas basicamente traz a seguinte idéia: toda a peça se desenvolve a partir de uma melodia razoavelmente curta, mas de acentuado caráter musical. A essa melodia se dá o nome de tema (no sentido de tema de discussão). Este aparece pela primeira vez em uma só voz. Depois é imitado pelas outras vozes, cada qual de uma vez e em sua altura adequada.

Durante toda a fuga, o tema aparece em novas tonalidades. Essas entradas são separadas por seções denominadas episódios. O compositor tanto pode fundamentar o episódio em uma idéia tirada do próprio tema, como valer-se de novos motivos musicais.

A palavra fuga dá idéia de vozes escapando ou se perseguindo, a cada vez que entram com o tema. Às vezes, um compositor pode escrever uma peça ao estilo de fuga sem contudo compor uma fuga completa.

Bach escreveu magníficas fugas para órgão, para cravo e clavicórdio.

Suíte

Os compositores da Renascença algumas vezes ligavam uma dança a outra (por exemplo, a pavana e a galharda). Os compositores barrocos ampliaram essa concepção, chegando a forma da suíte: um grupo de peças para um ou mais instrumentos. Houve muitas suítes escritas para cravo, e o esquema mais comum acabou abrangendo uma série de quatro danças de diferentes países: uma allemande, no compasso 4/4, em ritmo moderado; uma courante francesa, no compasso 6/4 ou 3/2, moderadamente rápida; ou uma courante italiana, em 3/4 ou 3/8, bem mais rápida; uma sarabanda espanhola, em vagaroso compasso ternário, quase sempre com os segundos tempos acentuados; uma alegre giga, geralmente em tempos compostos (6/8). Entretanto, antes ou depois da giga poderia introduzir-se uma ou mais danças, como o minueto, a bourrée, a gavota ou o passe-pied. E algumas vezes a suíte poderia começar com um prelúdio (ou peça de abertura).

Todas as peças da suíte possuem a mesma tonalidade e estão na forma binária: duas seções, “A” e “B”, normalmente repetindo-se. Entretanto, alguns compositores franceses, como Couperin, gostavam de incluir em suas suítes peças na forma rondó, em que um tema principal se alterna com episódios contrastantes (ABACA…).

A suíte às vezes é conhecida por outros nomes. Purcell chamava as suas de “lições”, Couperin de “ordem”, e Bach algumas vezes usou o termo “partita”.

Sonatas

A palavra sonata vem do latim sonare, que significa “soar”; por conseguinte, é uma peça para ser tocada (em oposição à cantata, música para ser cantada). Boa parcela das sonatas barrocas foi composta para dois violinos e contínuo (um violoncelo e um cravo por exemplo).

Os compositores às chamavam trio-sonatas; referindo-se às três linhas de música realmente impressas (os dois violinos e o baixo cifrado), embora de fato fossem necessários quatro executantes.

Às vezes um dos violinos, ou ambos, eram substituídos por flautas ou óboes, e há sonatas que foram escritas para um só instrumento melódico, ao lado de um contínuo.

A sonata barroca poderia ser de duas espécies: a sonata de câmara, destinada a pequenas salas, e a de chiesa (de igreja), na qual os instrumentos contínuos provavelmente eram o órgão e, talvez, o fagote.

Os dois tipos normalmente constituíam em quatro movimentos, quase sempre na mesma tonalidade, mas com andamentos contrastantes (lento-rápido-lento-rápido). Em geral, os movimentos tinham a forma binária. A sonata de câmara era praticamente uma suíte e, como tal, incluía danças. Já a de igreja tinha caráter mais sério, com os movimentos mais rápidos muitas vezes escritos em estilo de fuga.

Concerto Grosso

Uma das formas mais interessantes da música barroca é o concerto, palavra que tanto pode ter vindo do italiano no sentido de “consonância”, quanto do significado original latino que significa “disputa”. A idéia do concerto remonta a Renascença, sua semente está nas peças policorais escritas por compositores como Gabrielli. As idéias de oposição e contraste acentuado levaram à concepção do concerto grosso barroco. Neste, os compositores opunham dois grupos instrumentais: um pequeno grupo de solistas chamado concertino (em geral constituídos por dois violinos e um violoncelo), contra uma orquestra de cordas conhecida por ripieno (pleno) ou tutti (todos os instrumentos juntos).

O cravo ou órgão contínuo era, também, usado para enriquecer a tessitura do ripieno, além de fornecer as harmonias de apoio para os instrumentos do concertino quando estes executavam as suas partes.

Concerto solo

Do concerto grosso nasceu o concerto solo, no qual um único instrumento é lançado contra a massa de uma orquestra de cordas.

Essa idéia de oposição, com o decorrer dos anos, fortaleceu-se ainda mais, e o compositor freqüentemente fornecia ao solista algumas passagens difíceis e expressivas. Quase sempre os concertos solo eram compostos de três movimentos (rápido-lento-rápido). Os dois movimentos rápidos apresentam-se na forma ritornello. Essa palavra quer dizer retorno e, no caso refere-se ao tema principal, que era tocado pela orquestra no princípio do movimento, voltando depois mais ou menos completo, após as partes de solo, tocadas com pequeno apoio orquestral.

Os compositores marcavam as seções de ritornello com a palavra tutti (todos), de modo que o esquema básico na forma de ritornello seria: tutti1-solo1-tutti2-solo2-tutti3-solo3.

Fontes na Internet:

Il Barroco
Wikipedia
Revista digital Adágio

BIBLIOGRAFIA