Mulheres pintoras na Renascença

“As deusas povoam o Olimpo das cidades sem cidadãs;
a Virgem reina nos altares onde oficiam os padres;
Mariana encarna a República Francesa, assunto de homens…”

Duby

Nos dias de hoje é natural abordar a obra e conhecer a biografia de mulheres artistas, mas, quanto mais se afasta em direção ao passado, mais difícil torna-se encontrar a sua presença na História da Arte. Poucas foram aquelas citadas entre as listas intermináveis de nomes masculinos e que, quando lembradas, acabaram colocadas como coadjuvantes da história desses homens.

A primeira grande exposição internacional de arte voltada exclusivamente para artistas mulheres ocorreu em em 1976 e ocorreu em um momento em que o Movimento de Arte Feminista ganhava apoio e impulso. A exibição teve como curadores as professoras professores Ann Sutherland Harris e Linda Nochlin e incluiu oitenta e três artistas de doze países. A exposição percorreu quatro cidades sendo organizada pelo Museu de Arte do Condado de Los Angeles e esteve em exibição entre 21 de dezembro de 1976 até março de 1977. A Fundação Alcoa e o National Endowment for the Arts forneceram subsídios para a exposição que se tornou um evento importante na história da arte, apresentando aos espectadores, que estavam acostumados a uma história de arte dominada por homens, às importantes contribuições de mulheres artistas. Ainda que ainda hoje o papel das mulheres artistas ao longo da história não seja muito divulgado há uma tendência cada vez maior em resgatar a importância desse trabalho e algumas delas já começam a ser não só mundialmente conhecidas, mas também respeitadas e admiradas no mundo das artes. O universo das mulheres na pintura não se resume ao século XX. Na verdade, em todos os períodos da história da arte sempre houveram mulheres pintoras. Obviamente que na Renascença não seria diferente.

“A presença da mulher na história da arte – encarada esta no estrito campo das artes ditas plásticas ou, no sentido mais geral, incluindo a música, a dança, o teatro etc. – , enquanto estudo de obras, linguagens, correntes, estilos e compilação de nomes, acompanha, decerto modo, o lento e difícil processo de emancipação da mulher ao longo de milénios.

A pouco menos que invisibilidade da mulher artista desde a antiguidade até próximo dos nossos dias contrasta com a superabundância de imagens e discursos de/e sobre mulheres, que são representadas, descritas ou narradas, muito antes de terem elas a palavra. Pintores, escultores e poetas não se cansam de as tomar como modelos, e legiões de flósofos, teólogos, juristas, médicos, moralistas, pedagogos… dizem incansavelmente o que são as mulheres e, sobretudo, o que devem fazer.” (ARIÈS, 1991)

Os papéis atribuídos pela sociedade às mulheres na Europa, durante os séculos XV e XVIII, não lhes permitiu a independência de seus pais ou maridos. Obviamente, não era apenas no campo das artes que essas restrições ao papel da mulher se estendia, tanto que certas profissões só permitiram a presença de mulheres na segunda metade do século XIX, caso por exemplo da Medicina e do Direito. Mulheres também não possuíam os mesmos direitos de cidadania que os homens. O direito ao voto por exemplo, só teve início a partir do século XX.

Com tantas restrições, fora a dificuldade das mulheres poderem trabalhar fora, não é difícil imaginar o quanto era difícil para elas se formarem artistas na Renascença. Na época para um artista iniciar o aprendizado, era preciso mudar-se de casa e viver na casa do mestre pelo menos por quatro anos. Isso se iniciava por volta dos doze ou treze anos, quando o aprendiz trabalhava na oficina do mestre, no caso um artista mais velho, para tornar-se um pintor ou escultor. Esse tipo de situação seria visto como totalmente inaceitável para uma mulher. Esse não era, entretanto, o único entrave, pois a própria atividade prática que envolvia a pintura que necessitava entre outras coisas de bastante conhecimento sobre o corpo humano e sua anatomia. Leonardo da Vinci, por exemplo, se valia de seus estudos anatômicos para dar ao seu trabalho uma qualidade inovadora, graças aos seus conhecimentos que ultrapassavam e muito os artistas da época. Para isso ele se valia de dissecações do corpo humano, algo visto como proibido pela igreja, seus estudos foram valiosíssimos para além do campo da pintura. Essa atividade, no entanto, que já era malvista sendo praticada por um homem, era quase que totalmente inacessível para uma mulher. Mesmo o uso de modelos vivos, geralmente nus, era vetado às mulheres, uma vez que elas foram proibidas de explorar essa técnica pois não era não era conveniente que elas vissem um homem nu.

Apesar de todos os pesares, no entanto, os homens não eram os únicos artistas do Renascimento. Diversos artistas prosperam durante este período e a cultura europeia foi inundada com as obras-primas de mestres como Michelangelo e Leonardo da Vinci. Esses acontecimentos grandiosos na arte da Renascença não se restringiram a artistas do sexo masculino, também havendo algumas mulheres artistas.

No entanto, é de se perguntar como com todas essas restrições mulheres ainda se tornavam artistas e principalmente quem seriam essas mulheres que conquistavam esse espaço tão restrito. As poucas mulheres que se tornaram pintoras conseguiram prosseguir nessa carreira por duas razões principais: ou eram provenientes de famílias nobres que lhes permitia uma liberdade excepcional para a época, ou eram filhas de pintores que foram ensinadas em casa. Assim, ao longo dos séculos XV e XVII, pintoras mulheres eram realmente raras, não pela falta de talento, mas sim de oportunidades.

Catherine de Vigri

Catherine de Vigri (1413-1463), mais conhecida como Santa Catarina de Bolonha, é a santa padroeira dos pintores. Ela era abadessa de um convento rigoroso da ordem das Clarissas em Bolonha e ficou conhecida por viver uma vida religiosa austera e ter visões de Maria. Durante o tempo em que foi abadessa, ela era uma ilustradora prolífica de cenas religiosas, muitas das quais foram visões que ela mesma teve. Catherine de Vigri também dedicou seu tempo para pinturas maiores de Jesus, de Maria e dos santos, e escreveu várias obras devocionais também.

Era filha de um diplomata. A tradição diz que seu pai recebeu uma visão dizendo a ele que ela iria nascer. Dama de honra da filha de uma marquesa, Catarina recebeu a mesma educação e treinamento de sua patroa. Fez-se franciscana terciária com 14 anos; a seguir, freira das Clarissas Pobres e madre das noviças.

Estabeleceu um convento de Clarissas Pobres em Bolonha em 1456, e lá serviu como abadessa. Mística, fazia milagres e ainda era profetisa e visionária. Também era pintora e decifrava manuscritos como se estivesse iluminada por um anjo. Em um dia de Natal recebeu uma visão de Jesus nos braços de Maria. Esta visão ela pintou em um quadro que se encontra no Museu do Vaticano.

Faleceu na cidade natal, foi enterrada sem caixão e não foi embalsamada. Exumada dezoito dias depois, devido a milagres que ocorriam junto de sua tumba, o odor de perfume exalou de seu túmulo e o seu corpo estava incorrupto.

Diante disso, foi chamado o doutor Maestro Giovanni Marcanova que examinou o corpo e não pode explicar o fato. Assim seu corpo foi vestido com roupa limpa e foi colocado em uma cadeira, em uma capela especial, atrás de barras e vidros onde está até hoje.

Na arte litúrgica da Igreja, Santa Catarina é mostrada como uma clarissa pobre carregando o Menino Jesus, ou em um trono com um livro, ou com uma cruz sobre seu peito, e descalça.

É padroeira da Academia de Arte de Bolonha, dos artistas das belas-artes. Foi canonizada em 22 de maio de 1712 pelo Papa Clemente XI.

Properzia da Rossi

Properziada Rossi (1490-1576) Nasceu em Bologna. Pintora, poeta e musicista. Estudou pintura, música, dança, poesia e literatura clássica, e estudou desenho na Universidade de Bolonha com Marcantonio Raimondi, gravador do ateliê de Rafael. Começou com miniaturas de esculturas bastante detalhadas sobre damasco, pêssegos e pedras de cerejeira. O assunto desses pequenos “frisos” era freqüentemente religioso, sendo uma das mais famosas como uma crucificação em um poço de pessegueiro. A princípio ela se encontrava indecisa entre a pintura e a escultura, acabou se voltando para a escultura. Embora a data exata de sua transição da pintura para a escultura seja desconhecida, é evidente que aconteceu na década de 1520 quando os registros documentam sua entrada na competição para decorar o altar mor do santuário da Madonna del Baraccano em Bolonha.  Com o tempo, utilizou-se do mármore para realizar suas esculturas em larga escala representando corpos desnudos. Rossi foi conhecido por sua beleza, intelecto e talentos musicais. Como ela não nasceu em uma família de artistas, como a maioria de suas mulheres contemporâneas, Rossi enfrentou barreiras adicionais para perseguir uma carreira que desejava.

Seu trabalho em larga escala começou por volta dos trinta anos de idade. Ela trabalhava na escultura de bustos, e esse trabalho com retratos em mármore lhe garantiu certa proeminência. A qualidade de seus bustos de mármore posteriores, incluindo um busto do Conde Alessandro de Pepoli, lhe valeu a comissão pelo projeto decorativo no altar maior de Santa Maria del Baraccano em Bolonha em 1524.

Ela ganhou uma competição para criar esculturas para a fachada oeste da Basílica de São Petronio em Bolonha.  Apesar de ter enfrentado competidores masculinos, Rossi foi a vencedora.   Os registros de época mostram que ela foi paga para criar três sibilas, dois anjos e um par de painéis de baixo relevo, incluindo um painel que descreve José e a esposa de Potifar. Nesta famosa cena bíblica, José tenta escapar da esposa do oficial egípcio. A musculatura habilmente executada em combinação com o vestido clássico revela o conhecimento de Rossi sobre a antiguidade. Seu estilo é amplo e dinâmico, característico da escultura renascentista do período. Além disso, o tema de José fugindo de sua tentadora era um assunto proeminente nos primeiros dias da Contra-Reforma, transmitindo os perigos da imoralidade associada à natureza feminina.  Giorgio Vasari escreveu em sua “Vida de Madonna – Properzia de Rossi”, que ela recebeu o preço mais baixo por seu trabalho. Ele atribuiu isso ao pintor Amico Aspertini que trabalhou para arruinar suas comissões e pagar-lhe mal.

Vasari elogiou este trabalho, mas também assumiu que retratava os problemas pessoais de Rossi relacionados a um amor não correspondido.

A vida de De Rossi foi descrita como bastante tumultuada, tendo sido acusada de vandalismo de um jardim privado em 1520, e novamente de assalto a outro artista, no caso,  Amico Aspertini, em 1525. Além disso, pouco se sabe sobre sua vida e produção artística depois de seu trabalho na Basílica de São  Petronio. Há, no entanto, documentação de uma dívida ao hospital pelas vítimas da praga em 1529, que não só explica sua falta de produção artística, mas também a falência que ela experimentou mais tarde na vida.

Caterina van Hemessen

Caterina van Hemessen  (1528 – 1587), pintora da renascença flamenga que teve como patrono Maria de Áustria, regente dos Países Baixos, e a quem geralmente se atribui a distinção de ter criado o primeiro auto-retrato de um artista, de qualquer sexo, sentado ao cavalete.

Ela é considerada a mais antiga pintora flamenga feminina cujo trabalho é verificável e permanece existente. Ela é conhecida principalmente por uma série de retratos femininos de pequena escala concluídos entre o final da década de 1540 e início da década de 1550 e algumas composições religiosas. Ela adquiriu seu trabalho através do pai, o pintor Jan Sanders van Hemessen (1500-1563), um proeminente pintor manierista da Antuérpia que estudou na Itália. Ela provavelmente colaborou com seu pai em muitas de suas pinturas.

Ela se tornou mestre na Guilda de São Lucas e foi professora de três estudantes. Van Hemessen foi uma pintora de sucesso em sua época ganhando um importante patrono na década de 1540 na pessoa de Maria da Áustria, que serviu como regente dos Países Baixos em nome de seu irmão Charles V. Em 1554, van Hemessen casou-se com Christian de Morien, um organista da Catedral de Antuérpia. Em 1556, quando Maria da Austria renunciou ao cargo e voltou para a Espanha, Catharina e seu marido se mudaram também, por convite de seu patrono, para a Espanha. Dois anos depois, quando Maria morreu, Catharina recebeu uma pensão vitalícia. Catharina e seu marido voltaram para Antuérpia em 1661.

Ainda em vida, ela foi mencionada por dois biógrafos de artistas italianos, Lodovico Guicciardini em sua Descrição dos Países Baixos de 1567 e Giorgio Vasari em seu Vito de 1568.

Sobre seu famoso auto-retrato, este foi criado em 1548, e mostra a artista nos estágios iniciais da pintura de um retrato e agora é parte da coleção do Kunstmuseum Basel.  Outras pinturas de van Hemessen estão no Rijksmuseum de Amsterdã e na National Gallery de Londres.

Sofonisba Anguissola

Sofonisba Anguissola (1532-1625) era de Cremona, no norte da Itália, e nasceu em uma família nobre que teve a atitude incomum de transformá-la numa pintora profissional. Estudou com Bernardo Campi devido à crença de seu pai de que o ensino máximo de uma mulher deveria incluir as artes. Sob a tutela de Campi, ela criou uma série de autorretratos e representações da Virgem Maria.

Embora a grande maioria das mulheres conhecidas artistas dos séculos XV e XVI fossem as filhas dos mestres estabelecidos, e elas aprenderam a pintar no contexto doméstico da oficina medieval tardia e do início do renascimento, uma exceção significativa a esta regra é Sofonisba Anguissola. Ela foi a primeira de sete crianças de Amilcare Anguissola, membro da nobreza menor genovesa. Quando Sofonisba tinha quatorze anos, foi enviada por seu pai junto com sua irmã Elena para estudar arte com Bernardino Campi, pintor e retratista religioso respeitado em Cremona. A intenção da Amilcare não era no entanto, ter suas filhas treinadas para se tornar praticantes comerciais da arte. Em vez disso, o Amilcare considerava que aprender a pintar era parte da nova educação humanista para uma mulher de alta posição social. Seria parte, portanto da educação de uma dama na corte que deveria desenvolver suas habilidades nas letras, na música e na pintura e exerce-los em “discreta modéstia”.

As pinturas de Anguissola refletem sua castidade e sua devoção religiosa.  As primeiras pinturas foram auto-retratos que testemunham sua discreta modéstia.

Em seus trabalhos ela constrói-se como uma mulher de virtude. Ela se identifica em várias pinturas como “virgem”. A virtude feminina foi fundada na castidade. A virtude feminina também era entendida como incluindo obediência, modéstia e silêncio. Seu comportamento e vestido simples, geralmente uma jaqueta quase preta com um colar de renda branca, estão em conformidade com esses aspectos da virtude. Os auto-retratos também atestam sua competência em “letras, música e pintura”. Em um de seus auto-retrato, Anguissola se representa segurando um pequeno livro que traz a seguinte inscrição: “Sophonisba Angusola virgo seipsam fecit 1554” (Sophonisba Anguissola, uma virgem, fez isso ela mesma em 1554).

O tamanho do livro sugere  que seja um livro devocional ou um livro de sonetos de amor como os de Petrarca. Ou seja, um material de leitura apropriado para uma mulher de sua época. Seu treinamento musical é atestado pelo retrato de sua interpretação ao clavicórdio ou virginal.

Quando ela estava com seus vinte e poucos anos, mudou-se para a Espanha para servir à esposa do rei Filipe II, a princesa francesa, Isabel de Valois. Foi, portanto, pintora oficial da corte de Filipe II de Espanha, posto que viria a ser ocupado por Velásquez, no reinado de Filipe IV. Era parte do costume da época que os membros da nobreza servissem a realeza.  Ela tornou-se um membro da corte espanhola e, como tutora de artes da rainha, ela foi uma das pintoras mais famosas entre a nobreza da Espanha.

Apesar de sua notoriedade, as pinturas de Anguissola não eram vendidas; na verdade, ela nunca vendeu um quadro. Mesmo não sendo seu dever principal, sabemos que ela pintou retratos dos membros da família real. Sofonisba também trabalhou em Génova e na Sicília e viveu uma vida muito longa.

Lucia Anguissola

Lucia Anguissola (1536-1658) Irmã de Sofonisba. Morreu aos 32 anos. Foi treinada pela irmã, razão da similaridade da obra. Educação humanista esmerada em arte, filosofia, música e Latim. A sua representação com vestido preto teria o significado de mostrar ser pessoa de virtude. Um dos seus mais conhecidos trabalho é o retrato do médico Pietro Maria, 1560. Museu do Prado.

Lavinia Fontana

Lavinia Fontana (1552-1614), filha do artista Prospero Fontana, é lembrada como a primeira artista profissional do sexo feminino porque a sua carreira se consolidou nas artes. Ela foi especialmente conhecida por seu trabalho como retratista, embora tenha feito outros trabalhos criativos também. Entre as mulheres nobres de Bolonha, Fontana foi a escolha popular para retratos. Mais tarde, ela começou a criar grandes quadros de altar, que a tornaram conhecida no Vaticano. Em 1604, ela se mudou para Roma, a fim de ser uma retratista na corte do Papa Paulo V.

Lavinia pintou em vários estilos. No começo de sua carreira, era famosa por pintar moradores da alta classe de Bolonha. Também executou nus masculinos e femininos e pinturas religiosas em grande escala.

Casou-se com Paolo Zappi em 1577, com quem teve onze filhos, mas apenas três ainda viviam após sua morte. Após o casamento, Fontana continuou a pintar para ajudar no sustento da família. Zappi cuidava da casa e até mesmo ajudava sua mulher em elementos menores das pinturas.

Fontana e sua família se mudaram para Roma em 1603 a convite do Papa Clemente VIII. Lavinia fez sucesso em Roma e o Papa Paulo V posou para ela. Morreu em Roma em 1614.

Alguns de seus retratos foram erroneamente atribuídos a Guido Reni. Seu autorretrato é sua obra-prima. Durante a carreira, adotou o estilo dos Carracci. Sua obra é a maior de uma artista mulher antes de 1700. Sofonisba Anguissola foi uma influência em sua carreira.

 

Artemisia Gentilheschi

Artemisia Gentileschi (1593-1692) aprendeu a arte da pintura originalmente com seu pai, Orazio Gentileschi, embora ela tenha sido muito influenciada por outros artistas, como Michelangelo Merisi da Caravaggio. No entanto, a forma como Artemisia trabalhava os temas era diferente de seu pai. Seus quadros eram extremamente naturais, enquanto seu pai idealizava o que retratava. Ao mesmo tempo, Artemisia resistia se submeter, tanto em atitude quanto psicologicamente ao estilo idealizador da pintura. Foi assim que seus trabalhos passaram a ganhar admiradores e reconhecimento. Suas pinturas, das quais sobreviveram apenas 34, demonstram uma visão original de temas tradicionais e uma atenção excepcional para o contraste entre luz e sombra. Ela foi membro da Academia de Design, uma honra prodigiosa. Mais tarde, ela também produziu pinturas para a família Medici em Florença, e por fim se agregou à corte do rei Charles I da Inglaterra. “Susanna e os anciões” e “Judite matando Holofernes” estão entre suas obras mais conhecidas.

Violada aos 17 anos por um amigo e colaborador de seu pai, Artemisia intentou um processo contra o agressor e conseguiu a sua condenação, embora este nunca viesse a cumprir a pena. Mas a sua luta e determinação fizeram dela uma referência no seio dos  movimentos feministas do século XX. Em 1611, seu pai trabalhava com Agostino Tassi para decorar os cofres do Casino delle Muse, dentro do Palazzo Pallavicini-Rospigliosi, em Roma. Tassi o contratou para ensinar Artemisia em particular e enquanto lhe dava aulas, a violentou,com Cosimo Quorli como cúmplice.

Artemisia precisou continuar a ter um relacionamento com Tassi, na esperança de que um casamento com ele viesse a restaurar sua reputação diante da sociedade, mas ele voltou atrás com a promessa de se casar com ela. Nove meses após o estupro, quando soube que Tassi não se casaria com Artemisia, Orazio prestou queixa contra ele. Orazio também alegou que Tassi roubou o quadro Judite decapitando Holofernes de sua propriedade. O principal assunto no julgamento estava relacionado com a virgindade de Artemisia. Se ela não fosse virgem antes do estupro, sua família não tinha direito a prestar queixa.[5]Durante os sete meses de julgamento, descobriu-se que Tassi pretendia assassinar sua esposa, que tinha um envolvimento extraconjugal com a cunhada e planejava roubar alguns dos quadros de Orazio. Artemisia ainda teve que passar por um exame ginecológico e por tortura, durante o julgamento, para atestar a veracidade de seu testemunho. No fim, Tassi foi condenado à prisão durante um ano, mas nunca cumpriu a pena. O que passou no julgamento acabou inspirando a visão feminista de Artemisia, que influenciou sua arte.

Foi com 17 anos, que Gentileschi produziu Susana e os Anciões. Devido ao preconceito da época, muitos acreditaram que ela teve ajuda do pai para conceber a obra, que demonstra como ela absorveu o realismo de Caravaggio, sem descartar a linguagem da escola de Bolonha, que teve Annibale Carracci entre seus proeminentes artistas. É uma das poucas pinturas sobre o tema de Susana mostrando a abordagem sexual dos dois anciãos como um evento traumático.

Artemisia experimentou um momento de grande sucesso enquanto morava em Florença. Foi a primeira mulher aceita na Academia de Belas Artes de Florença. Tinha bom relacionamento com os grandes artistas da época, como Cristofano Allori, ganhando o respeito e favores de muita gente influente da sociedade, como Cosme II de Médici, grão-duque da Toscana e a grã-duquesa Cristina de Lorena. Artemisia também tinha contato com Galileo Galilei, como sugere uma carta para o cientista em 1635.Era também muito admirada pelo sobrinho de Michelangelo, pois ele a convidou para contribuir com a pintura do teto da Casa Buonarroti, cujo trabalho era grande e extenso.

Em 2011 foram descobertas 36 cartas, datando de 1616 a 1620, que dá uma nova perspectiva sobre a vida pessoal e financeira de Artemisia em Florença. Uma das surpresas foi a revelação de seu caso com um nobre chamado Francesco Maria Maringhi e o fato de que seu marido não tinha problemas com o relacionamento extraconjugal.Seu marido provavelmente tolerava o relacionamento por saber que o apoio de Francesco era necessário para o sustento da família. No entanto, em 1620, rumores do caso amoroso começaram a se espalhar pela corte e, aliado aos problemas financeiros e legais da família, Artemisia foi obrigada a retornar a Roma, em 1621, sem o marido

Em 1630, Artemisia se mudou para Nápoles, cidade conhecida pelos admiradores da arte por suas oficinas, na tentativa de encontrar oportunidades de trabalho mais lucrativas. Vários artistas como Caravaggio, Annibale Carracci e Simon Vouet viveram na cidade por algum momento. Na época, Jusepe de Ribera, Massimo Stanzione e Domenichino trabalhavam em Nápoles, e depois Giovanni Lanfranco e muitos outros começaram a chegar. A estreia de Artemisia na comunidade napolitana de arte se deu com seu quadro Anunciação. Ela permaneceu em Nápoles até o fim da carreira, com exceção de algumas viagens à Inglaterra.

Nápoles se tornaria sua segunda casa e foi lá que sua filha se casou. Em um sábado, 18 de março de 1634, um viajante chamado Bullen Reymes registrou em seu diário uma visita à Artemisia e sua filha com um grupo de amigos ingleses.Artemisia recebeu cartas de diversos nobres e patronos pela Europa, tendo bons relacionamentos com vários artistas de renome.

Em 1638, ela se juntou ao pai na corte do rei Carlos I, em Londres, onde Orazio tornara-se pintor oficial e recebeu um importante trabalho de decoração do teto da Casa da Rainha, Henriqueta Maria de França, em Greenwich. Pai e filha, então, trabalharam juntos mais uma vez, mas o convite de seu pai não era o único motivo para Artemisia estar em Londres. O rei a convidou para sua corte e esse não era um pedido a se recusar. Carlo I era um grande e aficionado colecionador de arte, dilapidando os cofres do reino para aumentar sua coleção. A fama de Artemisia, provavelmente, o intrigou e um de seus principais quadros era um autorretrato de Artemisia chamado Autorretrato como Alegoria da Pintura.

Orazio morreu subitamente em 1639. Sabe-se que Artemisia tinha deixado a Inglaterra em 1642, quando a guerra civil inglesa começou. Pouco se sabe sobre sua vida neste período. Sabe-se que em 1649 ela estava de volta a Nápoles, correspondendo-se com Don Antonio Ruffo, da Sicília, que se tornaria seu mentor durante o segundo período napolitano. Seu trabalho, conforme envelhecia, foi ficando tomado por mulheres fortes, retiradas de várias lendas bíblicas.

Acreditava-se que Artemisia teria morrido entre 1652 e 1653, mas evidências recentes mostram que ela ainda aceitava encomendas em 1654, porém muito dependente da ajuda de seu assistente, Onofrio Palumbo.Especula-se que ela tenha morrido na devastadora praga que varreu Nápoles em 1656 e que por consequência aniquilou toda uma geração de grandes artistas.

 


Fonte:

ARIÈS, Philippe e DUBY, Georges. História da Vida Privada 3 – da Renascença ao Século das Luzes/organização Roger Chartier. São Paulo: Compania das Letras, 1991.

DA VINCI. Leonardo da Vinci [Charles D. O’Malley e J. B. de C. M. Saunders (trad.); Pedro Carlos Piantino Lemos e Maria Cristina Vilhena Carnevale (trad.)].“Os Cadernos Anatômicos de Leonardo da Vinci”. Unicamp/Ateliê Editorial, 2012.

DUBY, Georges; PERROT, Michelle (dir.). História das Mulheres no Ocidente:  do Renascimento à Idade Moderna. Porto: Afrontamento, 1990. v. 3.

Idade Média. Porto: Afrontamento, 1990. v. 2.

HELLER, Nancy. Women Artists: an Illustrated History. 3.. ed. New York: Abberville Press Publishers, 1997.

HORN, Maria Lúcia. ARTE E MULHER: ALGUMAS LEITURAS DE CONTEXTO. II ENCONTRO DE HISTÓRIA DA ARTE – IFCH / UNICAMP, p. 304 – 310, 2006.

MIRANDA, Andrea Cristina Lisboa. MULHER ARTISTA NA IDADE MÉDIA: CONSIDERAÇÕES E REVELAÇÕES ACERCA DO SEU LUGAR NA HISTÓRIA DA ARTE. Revista Científica FAP. v.1, p.10, jan./dez. Curitiba, 2006.

NUNN, Pamela Geraldine. THE MID-VICTORIAN WOMAN ARTIST: 1850 – 1879. PHD Thesis. University Collin London, 1982.

Autores Artistas – http://www.autoresartistas.com/single-post/2015/04/03/As-mulheres-artistas-do-Renascimento

Mulheres artistas do período Renascentista – http://www.ehow.com.br/mulheres-artistas-periodo-renascentista-info_224736/

PENAMACOR. A INVISIBILIDADE DA MULHER NA HISTÓRIA DA ARTE. 2008.

Wikipedia contributors. Women Artists: 1550-1950 [Internet]. Wikipedia, The Free Encyclopedia; 2017 Jan 29, 20:29 UTC [acessado em 2017 Aug 23]. Disponível em:

[https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Women_Artists:_1550-1950&oldid=762609244.]