A Arte Bizantina – Arquitetura

Os esmaltes, o entalhe em marfim, a ourivesaria e a prata eram usados para embelezar relicários, muitos dos quais foram levados para igrejas ocidentais depois do saque de Constantinopla pelos cruzados, em 1204.

A arte bizantina era uma arte cristã, de caráter eminentemente cerimonial e decorativo, em que a harmonia das formas – fundamental na arte grega – foi substituída pela imponência e riqueza dos materiais e dos detalhes. Ela desconhecia perspectiva, volume ou profundidade do espaço, e empregava em profusão as superfícies planas, onde sobressaíam melhor os ornamentos luxuosos e complicados que acompanhavam as figuras. A religião ortodoxa, além de inspiradora, funcionava também como censora. O clero estabelecia as verdades sagradas e os padrões para representação de Cristo, da Virgem, dos Apóstolos, ou para exaltação da pessoa do imperador que, além de absoluto e com poderes ilimitados sobre todos os setores da vida social, era ainda o representante de Deus na Terra, com autoridade equiparada à dos Apóstolos. Assim, ao artista cabia apenas a representação, segundo os padrões religiosos, pouco importando a riqueza de sua imaginação ou a expressão de seus sentimentos em relação à determinada personagem ou doutrina sacra, ou mesmo ao soberano onipotente. Essa rigidez explica o caráter convencional e certa uniformidade de estilo constante no desenvolvimento da arte bizantina.

No momento de sua máxima expansão, o Império Bizantino englobava, na Europa, os territórios balcânicos limitados pelos rios Danúbio, Drina e Sava, e parte da península Itálica (Exarcado de Ravena); a Ásia Menor, Síria e Palestina, na Ásia; o Egito e as regiões que hoje formam a Líbia e a Tunísia, na África. Por outro lado, Constantinopla se erguia no entroncamento das rotas comerciais entre a Ásia e a Europa mediterrânea. A população do império compreendia, pois, nacionalidades diversas, sobretudo gregos.

Inspirada e guiada pela religião, a arquitetura alcançou sua expressão mais perfeita na construção de igrejas. E foi precisamente nas edificações religiosas que se manifestaram as diversas influências absorvidas pela arte bizantina. Houve um afastamento da tradição greco-romana, sendo criadas, sob influência da arquitetura persa, novas formas de templos, diferentes dos ocidentais. Foi nessa época que se iniciou a construção das igrejas de planta de cruz grega, coberta por cúpulas em forma de pendentes, conseguindo-se assim fechar espaços quadrados com teto de base circular. As características predominantes seriam a cúpula (parte superior e côncava dos edifícios) e a planta de eixo central, também chamada de planta de cruz grega (quatro braços iguais). A cúpula procurava reproduzir a abóbada celeste. Esse sistema, que parece já ter sido utilizado na Jordânia em séculos anteriores e inclusive na Roma Antiga, se transformou no símbolo do poderio bizantino.

Simbolismo Arquitetônico

Segundo René Guénon, toda construção religiosa possui uma significação cósmica. Este princípio se aplica sem dúvida alguma à arquitetura cristã em geral, e à bizantina em particular. Aqui chama a atenção na arquitetura bizantina, em especial, o significado místico que se encontra presente em um elemento específico: a cúpula. Esta, como podemos constatar, não é apenas um elemento arquitetônico decorativo, pois corresponde à concepções estéticas fundamentadas em um simbolismo preciso. A cúpula não possui seu sentido em si mesma, mas sim naquilo que representa: a abóbada celeste.

Entretanto seria errôneo estudá-la em separado, pois devemos considerá-la enquanto relacionada ao resto do edifício, com o fim de compreender o simbolismo cosmológico dessa arquitetura em toda a sua extensão. A cúpula representa o céu e sua base a terra, assim, o edifício completo representa uma imagem do cosmos.

Algumas considerações devem ser feitas, antes da análise simbólica propriamente dita. A arquitetura bizantina tem sua origem durante o reinado do imperador Justiniano. Muitos autores referem-se a esse período como “A Idade de Ouro Justiniana”. Surge uma série de possibilidades técnicas visando às necessidades litúrgicas e formais que concorre para a criação de grandes obras de arte do cristianismo. No ano 532 devido à violenta insurreição de Nika, todo o esplendor clássico de Constantinopla da época de Constantino havia se tornado em ruínas. Nessa época, deixa de existir a cidade clássica, e graças aos esforços de Justiniano, começa a surgir a cidade bizantina.

Uma das novidades da arquitetura religiosa bizantina do século VI é a combinação das plantas basilical e central, cujo máximo expoente é, sem dúvida, Santa Sofia de Constantinopla.

O elemento principal e dominante é sua cúpula. Esta não é, entretanto, uma invenção bizantina. Sua origem remonta um longo passado, tanto no mediterrâneo oriental quanto no ocidental. Apesar de existirem construções cupuladas no oriente, desde vários milênios antes de Cristo, a exemplo das cúpulas da Mesopotâmia, ou mesmo as cúpulas ovulares de Khirokitia em Chipre, assim como também na arte helenística, é contudo em Roma, onde esta forma arquitetônica alcançará sua maior expressão.

Em efeito, os estudiosos coincidem em afirmar que os antecedentes diretos da arquitetura bizantina encontram-se em Roma, que havia incorporado conceitos arquitetônicos do oriente, mas desenvolvendo-os e adaptando-os a uma maneira ocidental, produzindo assim uma linguagem própria, iniciando a arquitetura bizantina.

Segundo Sas-Zaloziecky, os principais elementos técnicos para essa arquitetura já existiam em Roma, e a Igreja de Santa Sofia, por exemplo, não apresenta nenhum aspecto arquitetônico que não possa ser encontrado em algum edifício romano. Sem dúvida, a construção mais característica e monumental por suas dimensões, é o Panteon de Agripa, primeira construção com cúpula autosuportante, que descansa sobre um tambor cilíndrico. Este templo se identifica com uma linha arquitetônica que prefere as abóbadas cilíndricas, ou com naves circulares, e grandes cúpulas, que, havendo herdado muitos elementos do Oriente, passou por transformações, tornando-se modelo para os edifícios paleocristãos e bizantinos.

Os arquitetos bizantinos mantiveram o formato arredondado não colocando o tambor (grande arco circular sobre o qual se assenta a cúpula) diretamente sobre a base quadrada. Em cada um de seus lados ergueram um arco, sobre os quatro arcos colocaram um tambor e, sobre este, com simplicidade e segurança, a cúpula. Os arquitetos bizantinos conseguiram opor a uma construção quadrada uma cúpula arredondada, com o uso do sistema de pendentes, “triângulos” curvilíneos formados dos intervalos entre os arcos e que constituíam a base sobre a qual era colocado o tambor.

A planta de eixo central, ou de cruz grega (quatro braços iguais), se impôs como conseqüência natural da utilização da cúpula. Os pesos e forças que se distribuíam por igual na cúpula, exigiam elementos de sustentação também distribuídos por igual, e essa disposição ocorria menos facilmente na planta retangular ou de cruz latina, com braços desiguais.

Os arquitetos orientais, da escola ocidental, herdaram os princípios da arquitetura romana dando-lhe um matiz inteiramente próprio, de acordo com suas próprias necessidades litúrgicas ou estéticas. Os edifícios cupulados bizantinos podem ser divididos em três tipos:

1. Cúpula sobre plano circular, forma similar ao Panteon de Agripa
2. Cúpula sobre plano octogonal, como San Vitale en Ravenna, que é um desenvolvimento do terceiro tipo.
3. Cúpula sobre plano quadrado, solução que se pode encontrar já no século VI e que permanece até os nossos dias. A este último gênero pertence, por exemplo, a Catedral de Edessa.

Para passar desde a forma quadrada a circular, se utilizam quatro triângulos semi-esféricos que se situam em cada ângulo do cubo: são as conchas. Esta solução já era conhecida no Império Romano. Bizâncio, entretanto, não o copia servilmente, o assume criativamente como uma referência que irá moldar ao seu estilo particular.

A difusão desta solução que combina as plantas centrais cupulada e basilical no tempo e no espaço, demonstra o enorme êxito destas novas formas arquitetônicas. Em torno do mar Egeu, Grécia, Ásia Menor, Trácia e Armênia, se focalizará o primeiro grande núcleo desta difusão.

Durante a dinastia dos Comnenos (1057-1204) se introduzirá inovações que enriquecerão o estilo bizantino. Entre elas, podemos destacar, a redução do diâmetro das cúpulas, que ganham em altura e afinam sua silhueta. Enquanto isso, se multiplicam a quantidade de cúpulas em cada edifício. Mistra, no Peloponeso, construída entre os séculos XIII e XV, representa um particular desenvolvimento das formas arquitetônicas bizantinas, combinando a planta basilical com a central, a cúpula e a trichora. A Rússia se constituirá em outro ponto, que será fortemente influenciado por Bizâncio, desde sua conversão ao cristianismo em 988. A arte bizantina ganhou assim uma província a mais, cujos limites irão estender-se de forma inesperada. A primeira igreja russa, Santa Sofía de Kiev, levantada por arquitetos bizantinos, é, fundamentalmente, um cruzeiro com cúpula central e múltiplas naves, cada uma arrematada em uma abside.

Em todas as construções derivadas da arquitetura bizantina, além das inovações – ampliação das cúpulas, multiplicação destas e das naves, entre outras – é possível descobrir sua origem na combinação das plantas basilical e central. Assim a cúpula é sempre o elemento característico.

A igreja bizantina, está construída em função de seu interior. A chave para se compreender a arquitetura bizantina está no que se chama “a estética do sublime” em contraposição à “estética do belo”, predominante no mundo clássico. Enquanto a primeira têm como objetivo comover a alma, a segunda aos sentidos; uma é interior, e a outra exterior. Ambas estão presentes na arquitetura bizantina, entretanto é a primeira concepção estética a que predomina.

Existe uma expressão exterior, material, do sublime, onde predomina a dimensão e com ela a evidência da força, e outra expressão mais interior, mais espiritual, onde dominam a profundidade e a qualidade da força. O Deus dos cristãos não é apenas força, é também amor infinito, e a morte de Cristo, sacrifício sublime, exige uma representação sublime. O contraste entre um exterior simples e austero, que não produz emoção estética alguma, e o interior surpreendentemente rico em ornamentação, ilustra essa concepção arquitetônica.

Não se trata, como no mundo clássico, de fazer a casa de Deus sobre o modelo da casa do homem, deve ser, ao contrário, um universo em miniatura, já que ali habita o Deus único. Segundo o patriarca Germá, “a igreja é o céu terrestre no qual o Deus superior habita e passeia. Isso significa que o templo é um lugar santo, independentemente da presença ou ausência dos fiéis, a presença de Deus habita ali”. A “Domus Dei” é pois, uma imagem do cosmos, verdadeira morada do Deus onipresente e onipotente.

A contemplação desta arquitetura, entretanto, não deve se traduzir meramente em gozo estético, pois se trata de um gozo místico, da arte dirigida ao espírito, da alma do espectador que, iluminada, extasiada e leve, se eleva às alturas.
Esta noção é muito preciosa à arte bizantina, onde a beleza não é um fim como na arte clássica, senão um meio. Através da beleza externa das imagens, se ocultam imagens e símbolos que o observador deve saber decifrar para ingressar totalmente em um universo superior. A arte se constitui em outras palavras, em via anagógica. Conforme afirmava o Pseudo Dionisio Areopagita, “a imagem sensível é uma via para elevar-se à contemplação do Insensível.”

Quando Procópio, referindo-se à Santa Sofia de Constantinopla, disse que “a igreja se converteu em um espetáculo de grande beleza, magnífico para os que podem gozar dela, e incrível para os que dela ouvem falar”, se refere a um gozo interior, porque as formas não constituem um fim em si mesmas, senão que proclamam a presença de Deus.
Procópio ainda afirma: “sempre que se vai a essa igreja rezar, se compreende imediatamente que este trabalho se realizou não por poder e habilidades humanas, mas pela influência de Deus. Assim a mente do visitante se eleva até Deus e flutua nas alturas, pensando que Ele não pode estar longe, senão que deve amar o habitar neste lugar, que Ele mesmo escolheu.”

As novas concepções artísticas que regem e controlam a construção do edifício, respondem a um fim sublime que é elevar, através do sensível e o belo, a alma até o insensível e o belo, até Deus.
A beleza material que excita os sentidos é só um meio para alcançar o dito fim.

Choricius, no século VI, sustenta a mesma idéia: “quando te encontras diante do vestíbulo de uma igreja, às vezes é difícil decidir se ficarás contemplando o pórtico ou adentrarás buscando as delícias que julgando pela beleza exterior lhe aguardam o interior”. Entretanto a beleza e as formas do exterior não devem distrair o fiel de sua contemplação, devem antes convidá-lo a explorar o interior. É assim uma arte utilitária.

O templo é um microcosmo, pois se o universo se assemelha a um edifício perfeitamente construído, certos edifícios e nesse caso um templo, devem assemelhar-se ao cosmos.
A análise do edifício nos permite distinguir dois níveis: o inferior que corresponde ao mundo terreno, e o superior, ao mundo celestial. É a união harmônica entre ambos que permite falar de um verdadeiro microcosmo.

No hino à Catedral de Edessa o autor afirma que o templo representa uma imagem da terra e, assim como esta, as águas o rodeiam. Isso nos leva a recordar que na cosmografia antiga a Terra é representada rodeada pelo mar oceano. É difícil imaginar como as águas rodeavam tal edifício; talvez se refira a alguma lagoa, rio ou meandro. O certo é que o primeiro edifício da referida igreja, construído no século IV, foi destruído por uma inundação.
Outra explicação está no fato de que a cidade grega de Edessa é conhecida como a “Cidade das águas” devido às diversas fontes de água mineral curativas que lá existem. Por outro lado, essa alusão nos indica que os quatro arcos que se fazem presente nessa construção representam “os quatro extremos da Terra”. Além disso, quatro é um número sagrado, e sua associação com os confins da Terra, e da Terra inteira é típico na linguagem simbólica do período. O número quatro sugere ainda uma forma geométrica, o quadrado, símbolo da Terra por oposição ao céu. Na arquitetura dessa igreja o cubo suporta a cúpula e representa assim o mundo material.

Choricius, ao falar do teto da Igreja de São Sérgio diz que este imita o céu visível e assim existiria um céu visível e o mais alto céu, o céu dos céus. Dessa maneira também se expressa Cosmas Indicopleustes, que afirma existir entre a Terra – mundo presente e o Céu – mundo futuro, um véu que os separa, que é o céu visível, o firmamento.

Este conceito corresponde a uma concepção cosmológica conhecida a época.
Assim, a cúpula da Igreja de Edessa que não se acha sustentada por nenhuma coluna, nem suporte algum, se encontra antes descansando diretamente sobre a sua base cúbica, e graças aos quatro arcos e os pendentes (sistema que permite passar de um espaço retangular a um espaço circular) parece estar suspensa no ar, desprovida de toda gravidade, representando magnificamente o céu.
Esta impressão se torna mais forte quando se vê o interior da cúpula ornamentado com mosaicos de ouro, o que pelo brilho e efeito produzidos traduz um caráter de infinitude, assemelhando-se a um céu estrelado.
A cúpula portanto, representa a abóbada celeste, e o conjunto do edifício, a imagem do universo todo. O quaternário, símbolo do terrestre, e o ternário, representando o celestial, se conjugam harmonicamente. O número cinco aparece como o centro, compartilhado pelo círculo e o quadrado, e é simbolicamente, o ómphalos que permite transitar do mundo terrestre ao celestial.

O eixo vertical do templo representa o “axis mundi”, um Pilar cósmico, uma verdadeira Escada de Jacó, isto é, um centro. A cúpula é o espírito universal envolvendo o mundo.

A disposição da ornamentação interior segue uma hierarquia ascendente, o que contribui para acentuar a imagem cósmica. A iconografia distingue três zonas para a distribuição das distintas imagens: uma representa o céu, outra é reservada para os Mistérios da vida de Cristo, e a última, a inferior, para o conjunto dos santos, mártires e confessores.
As concepções teológicas se encontram em perfeito acordo com o sentimento estético para estabelecer as hierarquias das posições dos personagens.
Os serafins se situam a certa altura dos pendentes, de tal maneira que a cúpula pareça mais leve, sustentada por suas asas. Mais tarde, em seu lugar, se colocarão representações dos quatro evangelistas ou dos quatro Mistérios centrais do cristianismo: Anunciação, Nascimento, Batismo e Transfiguração, como no caso da Igreja de Dafne, próxima de Atenas.
O ponto mais elevado, a cúpula é um lugar reservado ao Cristo Pantocrátor, ou algum símbolo que o represente como a cruz.

Respectivamente, na abside se colocará um ícone da Virgem Maria. Entretanto, se o templo carece de cúpula, este lugar será ocupado pelo Pantocrátor.
Nas absides laterais – quando se trata de uma trichora, contêm cenas evangélicas. Finalmente, nos planos inferiores se representam os mártires e santos, que mostram a via que conduz ao Pai, mediante seus exemplos de vida.
Estas ornamentações entram na composição com o resto do edifício para representar o todo celestial e o conjunto cósmico.

Todas estas formas, imagens, paredes revestidas de mármores e mosaicos, necessitam de um elemento que lhes outorgue uma dimensão real: a luz. Na catedral de Edessa existem três janelas situadas na abside que simbolizam a Trindade, por essas janelas entram três fachos de luz que se projetam formando um só facho que se projeta diretamente iluminando o santuário. Há ainda várias janelas situadas nas três fachadas.

A luz representa um papel fundamental, como aponta André Grabar a respeito de Santa Sofia de Constantinopla: “cada hora têm sua própria luz, seu próprio feixe de raios luminosos, os quais, ao penetrar por diferentes janelas, convergem em um determinado ponto, ou ao entrecruzar-se em diferentes alturas, resvalam ao longo das paredes e se derramam sobre as lajes do pavimento. Este encaixe radiante encontra em movimento e sua mobilidade aumenta o efeito irreal da visão”.
O fiel que entra na igreja se sentirá surpreendido pela iluminação, e ao levantar os olhos para o alto se encontrará diante de um céu estrelado, e ao final verá o Pantocrátor. Assim, permanecerá imóvel, perdido no centro desta imensidade, submergido pelo infinito no coração deste espaço ilimitado, deslumbrado pela luz material e mística que erradia a cúpula.

A arte, aqui, tem como missão transmitir esse ideal através da matéria. A esse ideal corresponde a Luz. Esta mística da luz tem como base o fato de que a matéria humana impede a passagem da luminosa imaterialidade de Deus. Assim, todos os recursos técnicos e estilísticos se combinam, no intuito de elevar a alma do espectador até Deus, extasiando-o com o jogo de figuras e feixes luminosos, utilizando assim, a “estética do sublime”.

A força original de que está dotada esta concepção estética e simbólica será tão forte e viva, que ultrapassará não somente os limites geográficos, mas até mesmo as fronteiras religiosas. A arte islâmica receberá também sua influência, o que se pode perceber por exemplo, em um dos mais importantes monumentos da fé islâmica em Jerusalém, o Domo da Rocha, cuja arquitetura segue a linha dos templos cristãos: um corpo octogonal coberto por uma cúpula. Segundo Oleg Grabar, a arte islâmica se inspirou em grande medida na arte bizantina. Artistas imperiais de Bizâncio foram inclusive chamados pelos muçulmanos para decorar seus edifícios. Os homens do Islã se impressionaram com os monumentos cristãos, copiando algumas de suas formas.

Bibliografia:

GUENON, René. Os Símbolos da Ciência Sagrada. São Paulo: Pensamento, 1989.

ANGOLD, Michael. Bizâncio: A Ponte da Antigüidade para a Idade Média. São Paulo: Imago, 2002.

LUCCHESI, Marco. Bizâncio. São Paulo: Record, 1996.

Fontes na Internet:

Ecclesia
http://www.ecclesia.com.br

Museu Bizantino
http://www.starnews2001.com.br/museu_bizantino.html

Império Bizantino
http://www.imperiobizantino.com