Talvez o excesso ou mesmo a “malaise” provocada pela intoxicação do “mal do século” começavam a saturar e trazer novamente o desejo de uma mudança, algo que ultrapassasse o esgotamento da forma romântica. Claro que como toda transição de paradigma artístico essa transformação ocorreria aos poucos, quase imperceptível, e permitindo a coexistência “dialética” de outros estilos (até mesmo de um “neoclassismo”). O que antes era arrojado e empolgante agora parecia comum e apagado, as formas antes transgressoras tornaram-se regras estabelecidas e aceitas pelo sistema como dogmas musicais. Era preciso, portanto ousar mais, experimentar mais, e novamente sacudir o “establishment”.
Por Naiacy de Souza Lima Costa
” A palavra têm o seu terrível limite. Além desse limite é o caos orgânico. Depois do final da palavra começa o grande uivo eterno. Mas para algumas pessoas escolhidas pelo acaso depois da possibilidade da palavra, vem a voz de uma música, a música diz o que eu simplesmente não posso suportar.” Clarice Lispector
Grande parte dos teóricos musicais a exemplo de Otto Maria Carpeux (1900-1978) considera que as primeiras sementes do que viria a se chamar música contemporânea ou modernismo na música, deveu-se ao romântico Richard Wagner que com seu Tristão e Isolda (1865) chegou até as últimas possibilidades do cromatismo musical. Se fosse mais longe Wagner atravessaria as fronteiras do sistema tonal chegado a total atonalidade. Se não chegou a tanto, porém, basta dizer que Wagner foi uma influência fundamental na obra de Schoenberg (1874-1951) e na criação do sistema dodecafônico.
A ópera Pelléas et Mélisande (1902), de Claude Debussy, é considerada o marco inicial do modernismo musical na França. Dessas duas óperas ramificaram-se as principais tendências musicais do século XX.
O modernismo na música significou a ruptura radical com as convenções existentes e implicou em um distanciamento entre o artista e o público que, em geral considerava as obras modernistas “muito difíceis”. O que ainda hoje é tido como verdade, levando em consideração a pouca freqüência (com algumas exceções é claro) com que a música chamada erudita, composta mais recentemente (principalmente pós-30), tem sido levada às salas de concerto.
Não se pode também deixar de considerar o “clima” vivido na época, pois a música como toda forma de arte reflete os aspectos sociais do meio que a produz.
No final do século XIX e início do século XX assistia-se na Europa à crise do capitalismo e o nascimento da democracia de massas. A burguesia tem consciência do perigo que representa, para ela, a revolução socialista, mais ainda acredita na possibilidade de resolução das crises ocasionais da economia capitalista. As grandes conquistas científicas do período serviram de sustentação para o enaltecimento do progresso, o que conduziu a uma verdadeira euforia.Inventos como o telégrafo, o automóvel, a lâmpada elétrica, o telefone, o cinema, o avião eram as vedetes daquela época e os sinais da capacidade considerada então ilimitada do homem de dominar e evoluir. Toda essa evolução tecnológico-científica rompendo barreiras de tempo e espaço leva o homem a um estado de euforia do viver confortavelmente, de “aproveitar o presente”. Paris é o centro do prazer e também o centro do mundo. É a chamada “Belle Époque” que atinge seu clímax.
“Ah! Natanael satisfaz tua alegria quando tua alma com ela se alegra – e teu desejo de amor quando teus lábios ainda são suficientemente belos para o beijo, e teu amplexo ainda eufórico. Porque pensarás e dirás:- Os frutos ali estavam; o peso deles curvava e já cansava os galhos; – minha boca ali estava, e cheia de desejos: – mas minha boca permaneceu fechada e minhas mãos não puderam estender-se porque se punham para a prece: – e minha alma e minha carne continuaram desesperadamente sedentas.- A hora passou desesperadamente.” (André Gide 1869 – 1951)
Entretanto a concorrência econômica, conflitos nacionalistas e disputas coloniais (principalmente Ásia e África) começaram a gerar um clima de tensão entre as nações européias, havendo sérios choques de interesse que acabam por culminar na Primeira Grande Guerra Mundial que estouraria em 1914. A guerra levaria o homem a uma descrença total em relação aos sistemas políticos, sociais e filosóficos até então vigentes. Em 1918 o conflito chega ao fim.É claro que esse conflito que envolveu praticamente o mundo inteiro gerou um enorme descontentamento abalando as crenças que a humanidade tinha sobre si mesma. O homem que viveu a guerra passa a questionar os valores de seu tempo.
Onze anos depois, o mundo vai enfrentar a tremenda crise econômica de 1929, que contribuirá para o segundo conflito mundial de 1939. Neste curto período de entreguerras assiste-se aos “anos loucos” fase marcada principalmente pela ânsia de viver freneticamente, viver o “hoje” e o “agora”. A guerra tinha lançado no espírito humano a incerteza sobre a permanência e a duração da vida e da paz.
A chamada arte moderna reflete a inquietação, a multiplicidade de aspectos, enfim o dinamismo do período.As primeiras manifestações artísticas do século XX são marcadas pelo intuito de “chocar” a opinião pública, ou como se convencionou dizer a época “épater le bourgeois”, isto através de idéias absolutamente novas, pela ruptura com o passado e pela abertura em relação às possibilidades e constante mudança.
“Na verdade a natureza dessa música está impressa unicamente nos extremos e só eles permitem reconhecer seu conteúdo de verdade. O caminho do meio é o único que não leva a Roma”. Theodor Adorno.
Variando entre os dois extremos alguns músicos continuam a compor de forma tradicional romântica ou até mesmo clássica, atendo-se ao já estabelecido, mas procurando injetar algo novo às antigas formas. Apesar da variedade de estilos coexistentes, é possível definir uma peça como contemporânea não apenas pela cronologia, mas por elementos marcantes como melodia (sua ausência ou dissonância, ou ainda diferentes dinâmicas), harmonias dissonantes, ritmos vigorosos, dinâmicos e sincopados, timbres inusitados, sons estranhos e escalas incomuns.
Vale também destacar a grande integração entre as diversas linguagens e manifestações artísticas do período: a pintura, a escultura, a arquitetura e a música apresentam muitos traços em comuns formando às vezes escolas e movimentos específicos.
Impressionismo
“Saber seria fatal. Na incerteza é que está o encanto. O nevoeiro dá as coisas aspectos maravilhosos.” Oscar Wilde
No fim do século XIX as arte seguem novos rumos. Sem formas rígidas buscam-se caminhos inexplorados. Exprime-se o estado da alma, captam-se sensações que o homem experimenta a sua volta sem dar atenção a preconceitos.
Na pintura e na poesia tem origem o movimento chamado de Impressionismo, inaugurado com o quadro do pintor francês Claude Monet chamado “Impressão: Nascer do Sol” exposto em 1874. Este quadro foi duramente criticado por mostrar “imprecisões” e “indefinições” dos elementos presentes na tela. Do título do quadro veio o nome de todo o movimento chamado pejorativamente de “Impressionismo” em uma coluna de jornal.
Os elementos mais preciosos da pintura impressionista eram a luz e a cor, e a sensação que estas causavam ao artista, a forma é mera ilusão, e por isso se dilui na luz e na cor.
Na música Claude Debussy (1862-1919) com seu “colorido instrumental” foi considerado, à contragosto, um “impressionista”. Muitas das obras de Debussy além de associações visuais possuíam ligação com a poesia simbolista principalmente nas obras de Mallarmé. E foi sobre um poema de Mallarmé que Debussy compôs seu primeiro trabalho a obter sucesso e reconhecimento: “Prélude à l’après-midi d’um faune”.O que chamou a atenção nesta peça não era o tema, pois música descritiva ou programática já tinha sido feita antes, mas sim a forma como Debussy dissolvia a harmonia clássica de maneira a produzir sons vacilantes, ondulantes, nebulosos como uma fina bruma. Ele conseguiu esse efeito através da utilização de cadeias de acordes de nona em progressões paralelas, harmonias com acordes dissonantes, timbres musicais escolhidos por seu efeito expressivo mais do que por respeito a regras musicais.
Apesar de grande admirador de Richard Wagner, Debussy via em sua obra um beco sem saída, pois indicava como próximo passo o abismo da atonalidade.Em sua ópera Pélleas et Mélisande, uma montagem da peça simbolista de Maeterlinck, com sua música detalhista e econômica, Debussy transforma o tema onírico praticamente numa anti-ópera, da qual a melodia é praticamente excluída. O filósofo Nietszche que na época se encontrava decepcionado profundamente com Wagner que passou a ver como um tirano débil e medíocre,por acreditar que este havia falhado em sua proposta de renovação cultural da Alemanha, começa a saudar Debussy como o anti-wagner, tornando-se seu admirador.
Alem de óperas e “ouvertures” Debussy também escreveu uma série de “preludes”, cada um representando uma cena ou um estado de espírito formando no conjunto uma espécie de auto-biografia musical..
Além de Debussy podemos citar dentro do estilo impressionista os compositores De Falla e Respighi.
Expressionismo
“A tempestade chegou, saltam a terra
Mares selvagens que esmagam largos diques.
A maioria das pessoas tem coriza.
Os trens precipitam-se das pontes”. Hoddis
Aqui mais uma vez temos um movimento que abrangeu diversas linguagens artísticas. O expressionismo foi um movimento artístico que teve seu apogeu na Europa no final do século XIX à 1920, como um estilo explosivo e errático, não descritivo, acentuando o dinamismo e o êxtase. Traduzindo a desordem espiritual e a exaltação subjetiva de seus cultores, reduzindo os valores sociais a um estado de caos e desespero. Trata-se de uma arte dramática e subjetiva “expressando” sentimentos humanos como o medo, a solidão, a miséria humana, a sexualidade. A música é deformada e distorcida para ressaltar o sentimento, apresentando um dinamismo abrupto, improvisado e inesperado.
É uma arte que traduz acima de tudo o mundo convulso que emergia depois dos horrores da 1ª Guerra Mundial e os conflitos que a antecederam, e que modificou a sensibilidade e os valores do homem moderno.
“É com a lembrança da carnificina que se cria um altar para novas celebrações, dedicadas a uma eclética sucessão de rituais de destruição. A pulsão de criar e a pulsão de destruir tinham trocado de lugar”. Modris Eksteins
A imagem desse altar do ritual da destruição nos traz a mente quase que de imediato a obra de Stravinsky “Le Sacre du Printemps”(1913). Talvez uma das obras mais conhecidas e ao mesmo tempo entre as mais conturbadas do período. Segundo Carpeux é uma obra que continua difícil, perigosa e experimental até hoje. Na verdade trata-se sim de um ritual, um ritual bárbaro de “sagração da primavera”, um ritual pagão em benefício das colheitas, em que se rega a terra com o sangue da virgem sacrificada.Além do tema bárbaro e exótico que de certa forma invocava o barbarismo da guerra,a peça chocava por suas dissonâncias ásperas e o movimento furioso da dança. Sua estréia foi um verdadeiro escândalo, e nem se quer chegou a ser executada de todo, pois a platéia entre vaias, socos e pontapés interrompeu a apresentação da peça em sua conturbada estréia.
O impacto da 1ª Guerra principalmente sobre os poetas do movimento expressionista não se deu apenas no campo da arte, até porque muitos deles morreram no front a exemplo de Lichtenstein, Stramm, Trakl e Stadler.Outros ainda de complicações nervosas resultantes da experiência da guerra. Se a entrada na guerra a princípio era acompanhada por uma visão idealizada, um imaginário do herói, a violência concreta e real das trincheiras punha abaixo essa imagem por completo.
Entre os temas recorrentes nas obras do período tanto na poesia quanto na pintura e na música estão os prenúncios e a vivência da guerra, a experiência de vida nas metrópoles, aspectos tecnológicos e sociais da industrialização, a relação com Deus, a transcendência do corpo, a desintegração da subjetividade, a decadência do mundo burguês, o desejo de renovação do ser humano, além do rompimento com as convenções artísticas dominantes tanto do conteúdo quanto da forma.
É interessante ressaltar que um dos maiores expoentes do expressionismo musical Schoenberg além de músico era também pintor, em mais uma prova da integração entre as linguagens artísticas no modernismo.
A música expressionista de Schoenberg levou até as últimas conseqüências o cromatismo Wagneriano. As harmonias são frenéticas, desconcertantes, apresentando contrastes violentos e explosivos.
Além de Schoenberg fizeram parte do expressionismo musical Alban Berg e Anton Webern.
Entre as principais obras experssionistas de Schoenberg está o “Pierrot Lunaire” (1912). Esta obra é ainda o primeiro exemplo de “teatro-música” e chocou o público habituado a formas convencionais de música. A partitura baseada no poema do belga Giraud está repleta de referências a sangue, cadáveres e crucifixos; o Pierrot do título, uma personagem da commedia dell’arte italiana apresenta-se com a cara e roupas brancas, papel normalmente interpretado por uma mulher (soprano) que entoa os versos no Sprechgesang (canto-fala) com um fundo instrumental que varia constantemente.
Em 1922 Schoenberg publicou sua “lei da não repetição de notas”, que estabelecia que nenhuma nota poderia ser repetida antes de todas as outras onze terem sido tocadas quer numa ordem fixa ou inversa. Essa seqüência de doze notas chamou-se serialismo ou dodecafonismo. Este foi o princípio que Schoenberg passou a usar para substituir a tonalidade, garantindo unidade e coerência a uma peça atonal.
Quanto a Webern, suas peças são extremamente curtas, são como miniaturas compostas de partículas sonoras, embora rigorosamente encadeadas, ainda por cima quase sempre executadas em pianíssimo, de modo quase inaudível. Sua técnica provocava o efeito de timbres instrumentais dardejando diminutas fagulhas luminosas, tal efeito valeu a Webern a alcunha de pontilhista, numa alusão a técnica empregada por certos pintores da época que em vez de pinceladas largas pareciam salpicar a tela com diminutas gotículas de tinta.
Ecletismo Musical
Conquistas da música do século XX, como o serialismo, a música eletrônica, a aleatória, o teatro musical e o concretismo, se desgastam, levando compositores europeus a incorporar elementos de culturas não-ocidentais como a hindu, a chinesa ou a africana. Entre eles Stokhausen, Ligeti, e o italiano Luciano Berio, que incorpora à sua técnica composicional elementos da música polifônica dos povos da África Central, como em sua composição Coro. Entre os compositores que se voltam à música tonal e modal estão os minimalistas americanos Phillip Glass (1937), Terry Riley (1935), Steve Reich (1936). Suas músicas não se destinam exclusivamente às salas de concerto, mas estão presentes no cinema, como as trilhas de Koyanisqaatsi e Mishima, de Phillip Glass.
Musica Concreta:
“A arte é um mal cujo remédio é o acaso.
A arte tem apenas uma forma, o acaso muitas.
O acaso liberta a arte, mas quem nos libertará do acaso?”
Marcel Bénabou
O século XX caracterizou-se como o século das comunicações. O progresso deles proporciona um intercâmbio mais intenso da música.
O avanço tecnológico cria o fonógrafo, o rádio, o cinema, as indústrias de aparelhos sonoros, o aperfeiçoamento dos instrumentos. Graças aos meios de comunicação de massa a música deixa de ser privilégio de poucos e passou a ser ouvida por todas as camadas sociais. Criam-se assim novas tendências musicais traduzidas na música concreta e na música eletrônica.
Em 1913 o futurista italiano Luigi Russalo criou o brutismo, a criação de “orgies de bruits” (orgias de barulho) produzidos por objetos das mais diversas espécies, menos instrumentos musicais. Essa experiência só gerou escândalos, entretanto chamou a atenção de músicos como Stravisnki, e foi posteriormente desenvolvida por Edgar Varese, que propôs-se a “organizar os ruidos”, “organizar os barulhos”. Inventou instrumentos musicais de percussão os mais absurdos possíveis, com absolutamente qualquer coisa que vinha as suas mãos.
Outros compositores como Cage adotam instrumentos musicais tradicionais executados de forma não convencional como no seu “Piano preparado”, peça executada em um piano especial em que são introduzidas entre as cordas uma variedade de objetos, como chaves de fenda, pregos, porcas, com o intuito de alterar o som do instrumento.
Somente após o final da Segunda Guerra Mundial essas experiências passam a ser levadas a sério. O termo Música Concreta é estabelecido pelo francês Pierre Schaeffer, é considerada assim a música produzida de forma direta sobre fitas magnéticas, sem a necessidade da abstração da simbologia musical (notas, partituras). Os sons são registrados nas fitas são sobrepostos e misturados numa forma primitiva do que se chamaria posteriormente de “sampler” e “mixagem”.
Schaeffer funda em 1849, em Paris, o Club d’Essai no qual ao lado do dodecafonismo se experimentava música concreta produzida por objetos como sons de vassouras varrendo, água saindo da torneira, sons de máquina, ruídos da rua, etc. A forma como esses sons eram combinados e misturados assemelhava-se à técnica da “collage” na pintura moderna.
Além de Schaeffer, outros compositores concretistas foram Henry Cowell, Cage e Varese.
A ousadia desses músicos foi enorme, indo muito além da atonalidade, chegando ao extremo do silêncio, ausência de som e de música. Chegava-se praticamente ao ponto sem retorno ao qual haviam chegado os dadaístas na literatura ao destruírem a própria palavra.
“A vanguarda destrói o passado, desfigura-o; depois a vanguarda vai mais além, destrói a figura e, em seguida, a anula, chegando ao abstrato, ao informal, à tela branca, à tela rasgada, à tela queimada; em literatura, será a destruição do fluxo do discurso, até a colagem à maneira de Borroughs, até o silêncio ou a página em branco; em música será a passagem da atonalidade ao ruído, ao silêncio absoluto”. Umberto Eco
Em uma obra de Cage, chamada 4’33, uma absurda “peça” para piano completamente silenciosa, o pianista ficava sentado ao teclado durante quatro minutos e trinta e três segundos, movendo as mãos com três intervalos para dar a impressão de três andamentos. Eis a negação da música sonora, uma espécie de “música” antimúsica. Com essa peça Cage buscava questionar o significado da música e do próprio público, o que este afinal desejava, qual a sua participação frente ao silêncio?
Esse caráter iconoclasta e ao mesmo tempo totalmente inesperado da música de Cage e Stockhausen foi chamado de música aleatória, apresentando um caráter de total liberdade e imprevisibilidade regido apenas pelo acaso tanto na composição quanto na execução.
Jazz
Aaron Copland (1900-1990) foi um dos primeiros músicos eruditos americanos a usar em suas composições instrumentos e rítmos típicos do jazz. Uma tendência que seria seguida por diversos músicos europeus em exílio, a exemplo de Stravinsky. Entre as obras orquestrais de Copland que adotam esse conceito estão “Salón Mexico” (1936) e “Portrait of Lyncoln” (1942). Já Stravinsky adotou elementos do jazz em sua famosa composição “Rag-Time para 11 instrumentos” (1918).
Entretanto quem mais obteve êxito nessa fusão entre o jazz e o erudito foi sem dúvida George Gershwin (1898 – 1937). Em sua célebre composição “Rhapsody in blue” (1924), emprega instrumentos e ritmos típicos do jazz. Já seu “Concerto para piano e orquestra em fá maior” (1925) é considerado por muitos como a primeira grande obra orquestral surgida em solo americano. O mais curioso da obra de Gershwin é sem dúvida o fato de que sua obra sempre teve um é no erudito e outra no popular, sendo famosos seus musicais como “Lady Be Good” e “Oh, Kay!, Girl Crazy”, além dos poemas sinfônicos “Um Americano em Paris” (1928) e “Cuban Overture” (1932). A famosa opera Porgy and Bess (1935), cheia de um sentimentalismo comovente e sensualismo provocante, é a única ópera americana a permanecer solidamente no calendário dos teatros no mundo inteiro. Muitas das árias da ópera, inclusive, se transformaram em canções de existência independente, como Summertime e It ain’t necessairly so.
Música Eletrônica
“We’re charging our battery
And now we’re full of energy
We are the robots.
We’re functioning automatik
And we are dancing mechanik
We are the robots.” Kraftwerk
Por volta de 1930, apareceram os primeiros instrumentos sonoros elétricos como o theremin, ondes martenot e o trautonium, que podem ser considerados como os remotos antepassados dos instrumentos eletrônicos atuais. Uma das novidades da época era o “piano de quarto de tom” para o qual o compositor tcheco Aloys Hálie escreveu várias peças de música experimental.
Entretanto toda essa liberdade criativa seria cerceada com as ditaduras que viriam a nascer na Alemanha, na Itália e na Rússia.
Os músicos e outros artistas passam a ter suas produções controladas e na Alemanha de Hitler até compositores não judeus como Hindesmith achavam impossível trabalhar sobre tão forte controle. Muitos foram de fato proibidos de trabalhar e tiveram suas obras banidas acusados de “bolchevismo cultural”, ou ainda de produzir “arte degenerada”, acusação que pairava sobre quase todos os modernistas, uma vez que estes não se adequavam ao modelo “clássico”. As obras tanto musicais como de outras linguagens artísticas como a pintura e a escultura que não se adequassem a este modelo eram vistas como verdadeiras aberrações estéticas.
No caso da música só eram aceitos aqueles compositores que escrevessem obras tonais e fortemente ritmadas, que exaltassem os valores cívicos e o nacionalismo. Se a repressão representou em muitos casos o retorno às antigas formas, é igualmente válido que não se poderia simplesmente estancar por muito tempo uma mudança de paradigmas estéticos já efetivada. E com o fim da guerra retomou-se o processo transformador na música e nas artes em geral, mais uma vez recolhendo os cacos de um mundo convulso vítima dos horrores da guerra.
Na verdade muitos compositores nem chegaram a interromper sua produção durante a guerra, fugindo da Europa e indo para a América, a exemplo de Schoenberg que com a guerra foi demitido e expulso da Alemanha devido a “decadência” da sua música e ao fato de ser judeu.
A partir da década de 1950 a técnica outrora inovadora do dodecafonismo de Schoemberg passa a ser vista como ortodoxa e ultrapassada. Diferentes compositores abraçam as inovadoras possibilidades sonoras oferecidas pelos instrumentos eletrônicos. E é na Alemanha na década de 1950 que surge a música eletrônica, considerando como tal toda música que utilizasse sons registrados por microfones (como a música concreta e também aqueles produzidos por geradores eletrônicos de som). Os sons produzidos podiam ser puros (sem a presença harmônica de sobretons), impuros (podia ser qualquer coisa, ao gosto doa artista) ou ainda sons “brancos”, obtidos pela soma de todas as freqüências audíveis.
A produção de sons por instrumentos eletrônicos foi bastante aperfeiçoada e diversificada com a criação em 1950 de um laboratório de música eletrônica fundado e dirigido por Stockhausen (1928) em Colonia (Alemanha). Uma das grandes conquistas desse laboratório foi a execução de obras musicais sem intervenção humana, criando uma música mecânica retirando todo o caráter de subjetividade da execução, garantindo fidelidade total as idéias do compositor. Uma idéia já pensada por Stravinsky (1882 – 1971) que exigia uma execução maquinal e suas obras, algo como “um quarteto de cordas tocado como uma máquina de costura”. Essa música exata, sem acaso era a antítese da música aleatória e totalmente improvisada que de certa forma lembrava um pouco a improvisação da música dos séculos XVII e XVIII, onde o músico precisava ao mesmo tempo ser compositor e virtuose e improvisar constantemente sobre o acompanhamento do baixo contínuo. A improvisação também era comum no jazz, sendo o melhor exemplo disso as famosas jam sessions, onde os melhore músicos se reuniam depois das apresentações para improvisar numa espécie de desafio musical.
Entretanto na nova fase que se seguirá na música eletrônica a liberdade e o experimentalismo voltam a reinar. Os compositores passam a combinar, omitir, duplicar, acelerar sons e notas produzidos eletronicamente com total liberdade, sendo um exemplo interessante disso o “Imaginary Landscape”, um concerto de Cage feito para doze aparelhos de rádio ligados em diferentes estações para dois executantes, um controla o volume e o outro a sintonia.
A forma de trabalhar os sons era bastante variada. Com a aparelhagem da época se sofisticando rapidamente podiam-se filtrar os sons, invertê-los, adicionar vibratos, ajustar o volume, produzir ecos, reverberações, “mixar” os sons, gravá-los sobrepostos, dividi-los, e reorganizar seus fragmentos de formas diversas, usando-se às vezes técnicas concretistas.
Uma composição eletrônica poderia ser feita com sons eletronicamente gravados, pré-gravados em fitas ou manipulando esses sons ao vivo diante do público.
Ao contrário dos concretistas os músicos do estúdio de Colônia (incluindo Stockhausen) experimentavam sons puros, produzidos por uma fonte eletrônica, e não sons pré-gravados e misturados.
Em breve os compositores perceberam que não havia nada mais aborrecido para o público do que olhar alto-falantes. Assim a partir de 1960 o instrumentista é incorporado a música eletrônica de forma bem dramática, como no Kontakte de Stockhausen (1959-1960). Nessa peça os sons eletrônicos são controlados à partir de um painel de instrumentos são postos em contraste com sons ao vivo, tocados por um pianista e um percussionista. Como o nome da obra sugere é um verdadeiro contato entre músicas de espécies diferentes, é também uma confrontação entre a máquina e o interprete vivo, refletindo a luta entre o ser humano e a tecnologia.
Além de Stockhausen outros compositores que se destacaram na música de vanguarda foram Boulez, Xenakis (criador da stocastica), Feldman e Cage.
Os progressos que a música eletrônica e concreta alcançaram para além da década de 1960 e a forma como as experiências de Cage e Stockhausen foram utilizadas fora do universo da música classificada como erudita vêm demonstrar que mesmo fora da maioria das salas de concerto (com raras exceções), a música de vanguarda continua prolífica e produtiva, entretanto ainda sob a égide da transgressão. Hoje porém essa música não precisa necessariamente das salas de concerto para sobreviver, pois com o avanço da tecnologia qualquer coisa, seja música eletrônica ou canção pode ser ouvida com um simples apertar de tecla. Todo o aspectro musical está ao alcance das nossas mãos, e invenções como o sintetizador e o computador produzem novos sons e permitem um grau de manipulação dos sons nem sequer sonhado por Cage ou Stockhausen.
Na década de 1970 com a popularização das drum machines (seqüenciadores de sons que permitem programações prévias) e do sampler, aparentemente qualquer um poderia fazer música. O “sampler” em especial foi uma verdadeira revolução uma vez que poderia gravar digitalmente qualquer som que poderia posteriormente ser deitado, filtrado, etc. O que Stockhausen demorava meses para editar usando gilete e fita adesiva o sampler faz em minutos. Com o avanço da tecnologia a própria aparelhagem torna-se mais acessível visto que os aparelhos do estúdio de Colônia valiam verdadeiras fortunas. Sem usar equipamentos caríssimos pode se conseguir os mesmos efeitos produzidos nesse estúdio em menor tempo e com melhor qualidade.
A criação do MIDI aliado aos seqüenciadores e ao computador tornou possível que uma única pessoa possa reger sua orquestra pessoal bastando para isso programar o sistema de forma adequada e dar o “start” para ouvir a sua orquestra robotizada particular.
Tais inovações permitiram uma integração nunca antes imaginada entre o popular e o erudito. Não foram poucos os grupos de pop e de rock que estudaram e aplicaram as técnicas da música eletrônica e concreta em seus trabalhos. Entre os artistas do rock que mais foi influênciado pelas teorias de Stockhasen está sem dúvida Frank Zappa, que aplicava em sua música desde a música serial e concreta até elementos etnicos, e de jazz e rhythm’n’blues. Sendo um dos primeiros guitarristas a fazer uso de técnicas modais (tratando os acordes como os modos dóricos, lídios, etc.)
Dois outros exemplos notórios são os grupos alemães Kraftwerk e Einsturzende Neubauten. O Kraftwerk levou para a música pop conceitos elaborados no Conservatório de Dusseldorf, sob o impacto de compositores eruditos produzindo um som robótico festejando um mundo computadorizado.
O experimentalismo musical do Einsturzende Neubauten (algo como prédios novos desbando) fez o mesmo “crossover” levando as técnicas concretistas e aleatórias para o pop. Sua música é repleta de sons de metais sendo espancados por martelos, machados e chaves inglesas aliado a distorções sonoras de todo a tipo, além de sons de torneiras pingando, e guarda-roupas e geladeiras sendo golpeados.
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Não podemos deixar igualmente de citar os chamados grupos de rock progressivo, rock sinfônico ou prog rock que ao adotar elementos da música erudita tinham entre as suas intenções tornar o rock em arte e uma “música séria”. Além das técnicas de produção baseadas na música concreta e eletrônica eram utilizadas formas musicais eruditas como a sinfonia e a ópera (aqui no caso ópera-rock), além de estruturas de música programática e explorações de instrumentos e timbres musicais variados, além de ritmos e escalas exóticas.
Durante as décadas de 1970, 1980 e 1990 assistiu-se a ascensão daquilo que se convencionou chamar de música pop eletrônica que elevou a figura do programador musical de discoteca o “DJ” ao status de artista.
Esta produção, entretanto vem questionar afinal o que seria música e até que ponto pode ser considerado original uma obra feita de restos, colagens de outras músicas. Entretanto, se fomos analisar é inegável a semelhança entre as técnicas utilizadas pelos DJs e as colagens musicais dos concretistas, diferenciando-se apenas o tipo de abordagem musical.
“Mas chega um momento em que a vanguarda não pode ir mais além, porque já produziu uma metalinguagem que fala de seus textos impossíveis. A resposta pós-moderna ao moderno consiste em reconhecer que o passado, já que não pode ser destruído porque sua destruição leva ao silêncio, deve ser revisitado: com ironia, de maneira não inocente.O pós-moderno para ser compreendido não requer a negação do passado mas sim a sua retomada irônica”. Umberto Eco
Essa declaração de Eco sobre o pós-modernismo na literatura também se aplica à música e vêm demonstrar que ao contrário do que se pensa os compositores de vanguarda não provocaram uma implosão da música nem a sua aniquilação, apenas eis um caminho que para ser percorrido requer que se revejam os passos dados, mas aqui o cuidado é o de não se tomar o passado com reverência, aliás a reverência nunca combinou com a ironia, mas a ironia requer conhecimento, esse sim é indispensável, e ter a consciência de que outros já trilharam caminhos similares antes de se partir em direção a rumos próprios. O passado é tomado como referência não como um peso.
BIBLIOGRAFIA
CANDÉ, Roland. História Universal da Música. São Paulo: Martins Fontes, 1994
CARPEAUX, Oto Maria. O Livro de Ouro da História da Música: da Idade Média ao Século XX.
